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GRECO
Il Limite quale elemento fecondo di origine della tragedia

Come si è già ricordato a proposito del pensiero filosofico-matematico della Grecità arcaica, il concetto di peraV era considerato un elemento basilare capace di garantire all'uomo la sicurezza della tradizione e della fede quale baluardo contro il caos imprevedibile dell'irrazionalità contenuta nell'idea di apeiron.
Fu così che il mondo ellenico per eccellenza, quello della Grecia classica nel quale si vuole vedere, oggi, la vera culla della civiltà occidentale, rappresentato in modo emblematico dall'Atene del V secolo, si costituì per intero sulla posizione-accettazione del concetto di limite, inteso quale elemento capace di rendere l'uomo veramente e interamente consapevole di sé e della propria essenza, al riparo dal disastro che il tentativo di superamento di tale peraV avrebbe implicato.
Manifestazioni pratiche di tale orientamento culturale si ebbero con l'affermazione dell'istituto della poliV, la città-stato solo all'interno della quale l'uomo diveniva propriamente uomo e acquisiva quei diritti che gli competevano solamente in qualità di idioteV, o privato cittadino; con la creazione, in campo artistico, del famoso canone di Policleto, che inseriva la stessa categoria di bello all'interno di un limite razionale, mettendola al riparo dalle pulsioni irrazionali dell'artista al cospetto della materia grezza.
L'aspetto più caratterizzante di tale fenomeno, sul quale intendo soffermarmi maggiormente in quanto elemento propriamente caratterizzante della civiltà della poliV (e in particolare dell'Atene del V secolo), si riscontra nel successo ottenuto dal teatro tragico presso il pubblico cittadino.
Afferma lo Steiner che la tragedia, come forma drammatica, non è universale, poiché

"la rappresentazione della sofferenza e dell'eroismo individuale, che noi chiamiamo tragedia, è tipica della tradizione occidentale"

e sicuramente non si erra nel sottolineare il fatto che l'idea di riprodurre in pubblico le sofferenze del singolo è di impronta tipicamente greca, indissolubilmente connessa con la cultura della cosiddetta civiltà della poliV. La concezione originaria di tale forma artistica si poneva infatti in rigorosa opposizione tanto a quella ebraica quanto a quella mitica: rispetto alla prima, superava la costante ricerca della giustizia, intesa come ricompensa divina, per mostrare invece una necessità cieca, che l'uomo non poteva (né doveva) far altro che accettare, al fine di appianare i contrasti generati dalla sua superba volontà di superamento dei propri limiti, impostigli dal destino, dagli dei o dalla patria stessa, proprio in quanto essere umano. Della seconda rigettava invece l'impostazione, che ancora lo Steiner definisce

"una favola per aiutarci a sopportare"

in quanto in essa l'accettazione umana del proprio limite si pone come una vera e propria ricerca razionale che va ben oltre la mera giustificazione epico-fantasiosa del divieto divino.
Pertanto, se ci si interroga su quale sia in ultima analisi l'insegnamento della tragedia, la risposta non può che essere unica: essa pone e giustifica il limite quale unico elemento positivo per l'uomo, dal momento che estremamente circoscritto risulta il dominio della ragione, dell'ordine e della giustizia in un mondo nel quale tanto all'esterno quanto all'interno dell'uomo incombono forze distruttive tali da soggiogare completamente coloro che, superati i propri limiti costitutivi, ne giungano rovinosamente in contatto.
L'analisi dell'essenza del tragico prende necessariamente le mosse da quella dell'origine della tragedia stessa; a tale proposito numerose e controverse sono le interpretazioni, attualmente ancora lontane da una soluzione univoca e priva di contraddizioni interne. Punto cardine e ineliminabile fra gli studiosi che hanno tentato di dare una risposta al problema dell'origine della tragedia greca è sicuramente Aristotele, che nella propria Poetica la definì come elemento catartico nel quale il cittadino poteva scaricare le proprie pulsioni attraverso l'esperienza drammatica dell'eroe con il quale giungeva a identificarsi; sulle orme del grande filosofo, lo studioso contemporaneo Ross giunge a identificare nel tragico il dramma dell'uomo che nella qeoria (contemplazione) del mito, inteso come paradigma esistenziale universale, si trova al cospetto delle passioni più angosciose, generate dal tormento causato dall'umano destino che soffre insanabili dissidi:

"Questo ampliamento della nostra esperienza, e la conoscenza e il rispetto di noi stessi che da ciò otteniamo, non costituiscono la vera ragione del valore attribuito alla tragedia?"

In altre parole, occorreva una civiltà democratica e aperta alla speculazione, quale quella greca del V secolo, per permettere lo sviluppo di un'arte tragica attraverso la quale l'uomo potesse indagare razionalmente i limiti impostigli tanto dall'ordine religioso quanto dall'oscura necessità del destino al fine di accettare e, in ultima analisi, scegliere l'equilibrio garantito dalla propria essenza di cittadino inserito in un ordine socio-politico rigidamente definito.
Di fondamentale importanza risulta però sottolineare che la visione tragica, intesa come incarnazione di una completa interpretazione dell'esistenza, è tipica dell'uomo greco, il quale si trovò a dover lottare contro forze a lui esterne, elemento superato dal tragico moderno che, a partire da Shakespeare (ma se ne trovano in nuce elementi già nel teatro euripideo), svolge tale contrasto nell'intimo dell'uomo.
A tal proposito ritengo di fondamentale importanza sottolineare alcune definizioni fornite dagli studiosi moderni riguardo al concetto di tragico inteso come contrasto tra il limite umano (solo all'interno del quale l'uomo può raggiungere la felicità propria dell'equilibrio) e l'infinitezza divina perturbatrice. Afferma infatti il Korner che

"tragico per eccellenza è solo un tale avvenimento che sta in diretto contrasto con ciò che dovrebbe accadere in un mondo ordinato conforme ai princìpi etici da noi riconosciuti",

vale a dire, che l'irrompere del caos conturbante all'interno del mondo eticamente ordinato (limitato perciò dal e all'uomo stesso) provoca quella crisi della razionalità umana e cosmica che deriva proprio dall'oltrepassare il peraV e l'equilibrio da esso mantenuto.
Giungiamo così alla definizione, fornitaci da P. Friedlander, di tragico come

"categoria metafisica, che ha il suo fondamento nella lotta fra il caos e il cosmo, il cui ritmo passa attraverso l'accadere del mondo"

e, possiamo aggiungere, nel quale ogni singolo avvenimento simboleggia ed esemplifica l'intera struttura del mondo; ma questa lotta, vissuta come un vorticoso accadere che strappa l'uomo alla sua sfera di vita per gettarlo nel cosiddetto "tragico annientamento", risulta in ultima analisi VOLUTA dall'uomo stesso. Di qui l'attenta analisi che diede il filosofo tedesco Hegel nel proprio capolavoro del 1806, La fenomenologia dello spirito, e più precisamente nella sezione dedicata a La religione estetica: l'opera d'arte individuale, del concetto di colpevolezza metafisica; benchè la sua analisi si concentri in maniera, forse, eccessiva sul concetto di sintesi fra le due forze in lotta (al fine di ristabilire un'armonia che, in ultima analisi, comporterebbe la fine della tragedia stessa propriamente intesa), fondamentale resta la sua definizione di "colpa tragica", intesa come

"un'esperienza che sta al di là di una colpa o di un'innocenza ben precisate nei loro limiti",

ossia come un'ubriV che spinge l'uomo alla ricerca dell'oltre-umano e che crea in tal modo la categoria metafisica del contrasto, all'interno del quale

"l'azione stessa è questa inversione del saputo (des Gewussten) nel suo contrario, l'essere; è il capovolgersi del diritto del carattere e del sapere nel diritto dell'opposto, con cui quello è collegato nell'essenza della sostanza".

Da ciò si nota come, in ultima analisi, il tragico inteso come categoria metafisica fosse possibile solo presso gli Elleni, i quali non si trovavano ad essere limitati da un dio buono e onnipotente (quale quello delle religioni monoteistiche), bensì da dei problematici ed eticamente ambigui, tali da interferire nell'equilibrio prettamente umano e da scatenare l'irrazionalità del caos. Fu poi solamente con l'avvento delle legislazioni di Dracone, Solone e Clistene che si posero le basi effettive per il sorgere della tragedia attica, attraverso il riconoscimento del singolo in netta contrapposizione con il genoV gentilizio di origine preellenica (che fino ad allora aveva saldamente mantenuto il potere) e come possibile soggetto di una libera originalità; si veniva accentuando il senso dell'autonomia dell'uomo rispetto al vasto olimpo di divinità, in quanto l'essere umano risultava ormai perfettamente consapevole di sé, grazie all'accettazione dei limiti individuali (la responsabilità) e collettivi (la poliV).
Un'altra interpretazione di capitale importanza, con la quale tutti gli studiosi moderni che abbiano voluto fornire una spiegazione soddisfacente al problema di genesi della tragedia non hanno potuto fare a meno di confrontarsi, è sicuramente quella fornita dal filosofo tedesco Friedrich Nietzsche nella propria opera del 1872 La nascita della tragedia. In essa egli esponeva la propria concezione di tragico, inteso come frutto privilegiato dell'Atene del V secolo: proprio in tale periodo si era infatti riusciti a raggiungere la coincidentia oppositorum, ossia la perfetta sintesi, fra i due elementi più caratterizzanti della tragedia attica, apollineo e dionisiaco. Tali categorie, definite per la rima volta da Nietzsche stesso e poi spesso abusate, rappresentavano due differenti orientamenti nella concezione dell'arte e, in ultima analisi, del mondo stesso.
L'apollineo si manifestava nelle arti plastiche e figurative, in quanto caratterizzato dalla dimensione del sogno e dalla serena compostezza del peraV, il limite tanto caro alla civiltà greca; esso derivava la propria denominazione da Apollo, il dio delfico per eccelenza, e ricavava pertanto la propria stessa essenza da quella della dottrina simboleggiata dal famoso santuario stesso: il meden agan (nulla di troppo!), lo gnwqi sauton (conosci te stesso!), che la tradizione vuole incisi sul tempio stesso dedicato alla divinità, non erano altro che esemplificazioni di un divino capace di sublimarsi col pathos della ragione, e quindi capace di fissare dei limiti a se stesso e alle proprie pulsioni irrazionali. Il dionisiaco, invece, sicuramente più apprezzato dallo stesso Nietzsche, si manifestava nella musica e rappresentava la dimensione dell'ebbrezza e dell'infinitezza incomprensibile alle capacità conoscitive dell'umano, in quanto all'interno di essa si celavano tanto le oscure forze divine quanto le pulsioni sotterranee dell'inconscio. La tragedia non poteva che nascere dalla perfetta sintesi di tali elementi, ognuno dei quali risultava pertanto indispensabile alla realizzazione dell'elemento drammatico: senza l'apollineo, infatti, sarebbe venuto a mancare il punto di partenza saldo e sicuro all'interno del quale l'uomo potesse individuare il proprio equilibrio costitutivo, ma, se non fosse stato introdotto l'elemento dionisiaco, non sarebbe sorta neppure la concezione stessa di tragico, intesa come lotta e scacco dell'uomo contro le oscure potenze irrazionali.
Nella propria opera, Nietzsche si preoccupa inoltre di delineare un percorso ideale dell'evoluzione della tragedia greca attraverso i suoi autori più significativi e apprezzati dal pubblico loro contemporaneo(gli unici, peraltro, dei quali ci siano giunte opere complete): egli giunge così a parlare di "nascita della tragedia" e, di conseguenza, di "morte della tragedia", che vide il suo ultimo autore e, al contempo, il suo uccisore, in Euripide. Delineerò ora, pertanto, brevemente tale percorso, sottolineando nel contempo l'evoluzione del concetto di limite sul quale, in ultima analisi, la tragedia stessa si fondava.
Eschilo fu il primo autore di tragedie realmente apprezzato dal grande pubblico ateniese; la tradizione gli attribuisce l'introduzione del cosiddetto deuteragonisthV (il secondo attore), a completare quella del protagonisthV, effettuata dal semi-leggendario ideatore della tragedia stessa, Tespi. Fu pertanto solo con la produzione eschilea che al coro, ideale rappresentante della collettività e, più in generale, del caos irrazionale dionisiaco (basti pensare al fatto che le parti riservate al coro, ossia parodo, esodo e stasimi, erano le uniche parti liriche, e pertanto cantate, dell'impianto tragico), si affiancò l'eroe, che, secondo la concezione del Blumenthal,

"in quanto esce da una collettività dionisiaca (il Coro) e si fa logos diventando forma, appare nella luce apollinea, pur rimanendo creazione di Dioniso".

Eschilo apparteneva alla cosiddetta generazione dei maratonomachi, in quanto visse nel periodo delle guerre persiane e compì il proprio dovere civico sulla piana di Maratona, nel 490 a.C.; questo dato della sua biografia, insieme a quello che volle la sua nascita ad Eleusi, uno dei centri ellenici più a stretto contatto col divino e col misterico, risulta fondamentale per delineare le basi del suo teatro. Quest'ultimo fu infatti caratterizzato da una forte presenza della problematica religiosa, nella quale il limite all'interno del quale l'uomo deve agire e rimanere è quello dell'ordine cosmico creato e garantito dalla divinità olimpica; saggezza è, per l'essere umano, uniformarsi in modo consapevole al proprio destino, tanto è vero che nel concetto di Tuch tale poeta vede il punto d'incontro, o addirittura di collaborazione, fra il volere dell'uomo e la legge che un dio, a un dato momento, gli impone. Da cosa nasce pertanto il tragico in Eschilo? Esso ha origine nella violazione stessa del limite, che l'uomo attua compiendo un peccato mortale, del quale viene punito nella maniera più atroce: il vano tentativo dell'uomo da affermare la propria libertà, al di fuori del limite costitutivo dell'umano stesso, è caratterizzato come ubriV , la tracotanza di colui che coscientemente tenta di superare i propri limiti, ben sapendo che in ciò staranno le basi stesse della sua sconfitta.

Le tragedie di Eschilo:
• i Persiani, nei quali è la tracotanza di Serse a essere punita attraverso l'annientamento totale della sua flotta, presso Salamina, in quanto egli ha scatenato contro di sé la giusta punizione divina violando i confini del giusto con una guerra ingiusta portata in una regione lontanissima e con atti d'empietà (basti pensare al blasfemo ordine di frustare l'Ellesponto, accusato di aver distrutto la flotta persiana);
• i Sette contro Tebe, dove è lo stesso Eteocle che partecipa consapevolmente al proprio destino di morte (identificato con la guerra fratricida contro Polinice), al fine di uniformarsi definitivamente alla volontà del Fato e di estinguere la stirpe maledetta dal peccato di ubriV perpetuato da Laio (venuto meno al divieto di procreare figli). È lo stesso Eteocle, infatti, ad affermare:

"Quando il dio ti colpisce con un male non ti è possibile evitarlo";

• il Prometeo incatenato, atrocemente punito da Zeus per aver coscientemente superato i propri limiti, ed essersi così sottratto all'ordine cosmico, nel tentativo di donare il fuoco agli uomini al fine di accelerare il loro progresso;
• le Supplici, seguite probabilmente da due opere perdute, gli Egizi e le Danaidi, nelle quali le cinquanta figlie di Danao portavano a compimento la strage dei mariti loro imposti (con l'unica eccezione di Ipermetra). In queste tragedie si vede più propriamente l'adesione eschilea agli istituti democratici ateniesi, intesi come limitazione al potere assoluto del tiranno attraverso gli organi assembleari;
• la trilogia dell'Orestea, composta dall'Agamennone, che narra il ritorno del re argivo dalla campagna troiana e la sua uccisione da parte della moglie Clitennestra al fine di vendicare l'immolazione della figlia Ifigenia, dalle Coefore, che si apre sui cori funebri preannunciatori della vendetta compiuta da Oreste a danno della madre regicida, e dalle Eumenidi, nelle quali il matricida è protetto dapprima da Apollo e poi dalla stessa Atena, che per discolparlo e assolverlo (ma non giustificarlo!) dalla sua pena istituisce il tribunale dell'Areopago. Il concetto di limite permea di sé tutti i temi sottesi alla trilogia, in particolare quelli della guerra e della conservazione dell'ordine sociale: nel primo, si esprime chiaramente l'empietà di Agamennone, fautore di un conflitto empio e totale originato da un futile motivo e , in ultima analisi, legato unicamente alla sua ricerca del kleoV e dell'areth, valori ammissibili solamente in un'ottica arcaica come quella omerica, ma che l'istituto della poliV non poteva far altro che rifiutare sul piano pratico; per quanto riguarda il secondo, esso veniva utilizzato con valenza paradigmatica, per dimostrare al popolo che l'accettazione dei propri limiti (le modeste condizioni di vita) era l'unico comportamento giusto capace di stornare ogni possibile vendetta divina. Lo si ricava, ad esempio, dal passo seguente:

"Zeus agli uomini la via della saggezza apre sancendo una legge: paqei maqoV (sapere è soffrire)".

La vita del secondo (in ordine cronologico) dei tre grandi tragediografi greci si svolse interamente fra il conflitto persiano e quello peloponnesiaco; Sofocle frequentò gli ambienti più in vista dell'Atene periclea e fu caratterizzato da una profondissima religiosità, tanto che i biografi lo definiscono

"di tale grazia nel modo di fare, da essere sempre benvoluto da tutti".

La sua posizione mediana fra le arcaiche certezze eschilee e i dissacranti dubbi euripidei lo pongono come il poeta che più di tutti ha rappresentato l'uomo "come dovrebbe essere", e quindi in piena conformità con quel limite costituito dalla religione tradizionale; egli si propone di educare il suo pubblico alla conservazione dei valori tradizionali della patrioV politeia, identificando nel contempo con le neo-nate teorie di matrice sofistica (quale quella dell'uomo "misura di tutte le cose") la negatività di una volontà umana in continua tensione verso l'autodeterminazione e, tuttavia, perennemente sconfitta in quanto premessa della propria distruzione.

Le tragedie di Sofocle:
• l'Aiace, nel quale il tema del suicidio diviene accettazione razionale della punizione giustamente imposta dagli dei alla ubriV insita nell'aver ritenuto superfluo l'aiuto divino:

"Anche un uomo da nulla può vincere con l'aiuto degli dei; io ne faccio a meno e confido solo in me per acquistare gloria".

• l'Antigone, dove a essere puniti sono i trasgressori delle leggi della città (Antigone, che si rifiuta di obbedire al divieto imposto da Creonte di seppellire il fratello Polinice, e che paga pertanto la sua violazione con la morte) e delle leggi sacre (Creonte, che supera il limite dell'ordinamento di Zeus, il quale imponeva che la sepoltura dei traditori della patria fosse concessa al di fuori del recinto delle mura della città);
• le Trachinie, nelle quali Eracle, ossia l'eroe per eccellenza che muore dilaniato da atroci dolori, diviene paradigma del destino stesso dell'uomo, come nello stesso periodo si leggeva anche nella storiografia erodotea (a proposito della saga di Creso):

"C'è un antico detto fra gli uomini: di nessuno dei mortali puoi sapere se la vita è stata felice o no, prima che egli sia morto".

Ma il tragico vero e proprio emerge solamente nella figura di Deianira, che assume i caratteri tipici della donna greca nel V secolo, alla quale non era concesso superare i propri limiti né con il pensiero, né con l'azione, se non a prezzo di provocare danni irreparabili, come afferma lo stesso Eracle, in un attacco di profonda misoginia, descrivendo la donna come capace per natura di uccidere

"da sola […] senza neanche la spada in mano";

• l'Edipo re, nel quale Edipo diventa figura paradigmatica della condizione umana, irrevocabilmente subordinata alla divinità e condannata ad essere punita nel più severo dei modi qualora trasgredisca i divieti divini:

"Quale, quale uomo mai di felicità ottiene più di quel tanto da illudersi e dopo l'illusione non conosce il declino?",

dove si nota come l'illusione rappresenti il tipico momento del superamento (o del semplice desiderio di superamento) dei limiti dell'umano, solo all'interno dei quali l'uomo può considerarsi al riparo dalla collera divina;
• l'Elettra, dove, fermo restando l'indiscutibile subordinazione dell'uomo alla divinità, l'attenzione si sposta maggiormente sulla spiegazione razionale dell'agire umano;
• il Filottete, nel quale Sofocle si presenta nel suo aspetto più conservatore, a sostegno dei principi tradizionali di giustizia, misuratezza e lealtà, in contrasto con la spregiudicata e nascente giustificazione dell'utile e della violenza, intesi come intrumenta regni (si pensi al tucidideo Dialogo dei Meli, Istoriae, libro V);
• l'Edipo a Colono, considerata dai critici come l'unica opera del tetro antico in cui la morte si fa poesia e da evento traumatico e propriamente "tragico" diventa ciò in virtù del quale è possibile ricomporre l'equilibrio precedentemente spezzato e, paradossalmente, si presenta come aspirazione dell'uomo stesso, in quanto limite estremo capace di dare compimento alla ricerca della sua stessa identità.

A proposito di Euripide, figlio di un'Atene ormai dominata dalle nuove istanze sofistiche e dal peso della sconfitta subita ad opera di Sparta nella Grande Guerra, Nietzsche parla di "morte della tragedia". In effetti, dopo di lui, si esaurì completamente la vena del tragico che aveva caratterizzato l'epoca più fiorente di Atene e che all'istituto della poliV si era così indissolubilmente connessa: l'aprirsi degli orizzonti culturali verso la Macedonia, anticipato dalla consapevole scelta dello stesso Euripide di accettare l'invito del sovrano macedonico Archelao, era la spia dell'avvento di quei "tempi nuovi", che avrebbero dato origine alla civiltà ellenistica e che avrebbero visto nell'oikoumenh (in netta contrapposizione alla complessa situazione politico-religiosa della città-stato) il nuovo vero teatro della cultura.
Esaminiamo ora in maniera più attenta e precisa il significato reale e la portata della morte o declino del tragico di cui si fa portavoce Euripide; innanzitutto, gli estremi della poetica euripidea si caratterizzano come il trionfo dell'antropocentrismo e l'attento razionalismo. A proposito del primo aspetto, è possibile verificare in questo tragediografo una forte influenza delle istanze sofistiche del suo tempo, che identificavano l'uomo quale "misura di tutte le cose" e che si ponevano perciò in netta contrapposizione con l'idea del tragico quale si presentava alle proprie origini: il ritorno dell'uomo all'interno dei propri limiti, posti e voluti da un cosmo geocentrico e infinitamente superiore; così, mentre in Eschilo e in Sofocle l'uomo diventa soggetto razionale solamente nel riconoscimento e nell'accettazione dei propri limiti, in quanto oggetto dell'incontrovertibile volontà divina, in Euripide l'uomo È soggetto dell'intera opera, che soffre e non accetta la propria mancanza di libertà, in quanto ha ormai perso di vista il limite proprio della religiosità tradizionale.
Per quanto riguarda il secondo aspetto, invece, si può affermare che in esso risieda l'elemento che mina in maniera più decisiva le basi del tragico, classicamente inteso; diversi sono gli aspetti del razionalismo euripideo: innanzitutto, lo studio e la conseguente valorizzazione dell'emotività, riguardo alla quale il Paduano afferma che:

"il suo (di Euripide) riconoscimento dei nuclei generativi dell'azione umana ha spesso carattere inventivo e fondante".

Eppure, proprio in questo modo, Euripide si andava sempre più nettamente contrapponendo alla tendenza, propria dei tragici precedenti, a postulare il superamento del contrasto tra impulso e ragione attraverso le capacità di autocontrollo dell'uomo, che in ultima analisi avrebbe dovuto rientrare nei propri limiti e sedare quella spinta passionale, fonte principale delle sue sventure.
Connesso allo studio delle passioni si pone il secondo aspetto caratterizzante il razionalismo euripideo, quello della critica al mito; scardinato dalla sua tradizionale valenza di "storia sacra", intesa come paradigma dell'esistenza umana, esso diviene un elemento puramente accessorio e, anzi, inutile ai fini di delineare gli estremi dell'esistenza umana, la quale ormai si pone su un piano a sé stante, lontano dall'assurda e cieca volontà limitante degli dei e proiettata invece sul piano dell'emotività, all'interno della quale si debbono ricercare i nuovi valori (basti pensare alla filia che rappresenta il messaggio ultimo dell'Eracle).
Ma in cosa consiste, più nello specifico, la scomparsa del dionisiaco e l'assoluto prevalere dell'apollineo di cui ci parla Nietzsche? È lo stesso filosofo tedesco a fornirci una risposta, per quanto essa risulti parzialmente incompleta; quando egli afferma che

"la tragedia greca perì in modo diverso da tutti gli antichi generi d'arte affina: morì suicida, in seguito a un insolubile conflitto, dunque tragicamente"

intende sottolineare in ciò la colpa avuta dallo stesso Euripide, reo di aver portato sulla scena lo spettatore stesso, inteso quale "greculo" dai tratti realisticamente quotidiani e privo della valenza paradigmatica degli antichi eroi; continua Nietzsche:

"se adesso in genere si può ancora parlare di "serenità greca", si tratta della serenità dello schiavo, che non sa assumere nessuna dura responsabilità, non sa aspirare a nulla di grande, non sa stimare nulla di passato o di futuro più altamente del presente".

L'uomo, pertanto, si concentrava ormai definitivamente nei suoi limiti, e quindi nell'apollineo, che però veniva a perdere il suo valore tradizionalmente positivo in quanto il contrasto e il dissidio, da sempre fonte e origine del tragico, si andava progressivamente spostando all'interno di esso, in mancanza di quella tensione tracotante verso l'infinito che, in quanto colpa cui doveva corrispondere un'incontrovertibile punizione divina, costituiva la matrice prima della tragedia attica. Già nelle Rane del commediografo suo contemporaneo, Aristofane, Euripide viene presentato come colui che vanta a proprio merito una distribuzione equilibrata della discorsività teatrale per cui, tutti i personaggi, anche i più umili, assumono funzioni rilevanti; è lo stesso Aristofane a sottolineare il fatto che l'utilizzazione del personaggio umile, più che semplice ideologia democratizzante (come afferma peraltro lo stesso Euripide nell'opera sopra citata) non è altro che una conseguenza della scomparsa del valore paradigmatico dell'eroe, che ormai risulta praticamente riassorbito nella moltitudine anonima degli altri uomini.
Ma veniamo al secondo aspetto, trascurato dal filosofo tedesco: Euripide sposta il problema della negazione della libertà umana dal piano prettamente divino a quello umano, in quanto la inserisce all'interno delle istituzioni democratiche stesse; pertanto, in ultima analisi, nel dramma euripideo, l'uomo saldamente inserito all'interno del limite non è più felice, in quanto, nelle parole del Di Benedetto, prevale ormai

"quel senso realistico della necessità dei condizionamenti oggettivi e quella sfiducia nella mediazione del logos che sono componenti essenziali del razionalismo della cultura greca del secolo V a.C.".

Ciò che di più caratteristico vi era nella concezione della tragedia attica, ossia quella valutazione di limite inteso come vero e proprio baluardo all'interno del quale trincerarsi contro le irrazionalità dell'oscura necessità divina, veniva definitivamente a cadere con Euripide: eliminando il dionisiaco e spostando l'intera analisi del reale all'interno della razionalità apollinea, egli infliggeva così un colpo mortale alla concezione del tragico e anticipava le istanze ellenistiche, che avrebbero presto visto gli dei tradizionali scalzati dal loro Olimpo dorato e sostituiti dalla più incostante e fuggevole Tuch, nuovo limite dell'uomo e tipica rappresentante di una religione mitica ormai definitivamente minata dall'indagine razionalistica.

Per brevità, anziché presentare tutte quante le tragedie euripidee, traccerò qui di seguito solamente un sintetico profilo, nel quale individuerò le tematiche portanti di esse:
• le tragedie del dibattito sui sentimenti, ossia l'Alcesti, tutta incentrata sullo studio dell'emotività, ormai estranea a quella concezione eschilo-sofoclea di elemento estraneo alla limitatezza dell'io eroico, in quanto completamente interiorizzata;
• le tragedie dell'universo femminile, tra cui la Medea, l'Ippolito e l'Andromaca, tutte incentrate sul ribaltamento del ruolo femminile dalla condizione di sostanziale inferiorità di cui sono spia le Trachinie sofoclee;
• le tragedie della guerra, Eraclidi, Ecuba, Supplici e Troiane, pervase da una sostanziale critica all'ideologia bellica, costantemente centrata sui suoi risvolti negativi nei confronti degli sconfitti (il piano di critica è quindi pienamente razionalistico e antropocentrico);
• le tragedie della critica al mito, ossia l'Eracle, dove la risposta ultima al dramma eracleo proviene non dall'accettazione della superiorità del divino come limite all'umano (come nelle ideologie tragiche precedenti), bensì da un valore prettamente umano: l'amicizia; e l'Elettra, nella quale il matricidio viene interiorizzato e non si presenta più come un uniformarsi al destino di morte che grava sulla stirpe atride, bensì come un genuino spirito di vendetta per l'esser stata condannata ad una vita opposta (in quanto misera) a quella che le spettava di diritto;
• le tragedie ad intreccio, tra cui l'Elena, l'Ifigenia fra i Tauri, lo Ione, le Fenicie e l'Oreste, nelle quali spiccano gli elementi anticipatori della commedia nuova menandrea, come ad esempio l'anagnwrisiV, il mecanhma, la valenza ambigua e risolutrice della Tuch;
• le tragedie del periodo macedone, Ifigenia in Aulide, Ciclope e Baccanti; tra esse, di particolare importanza risultano le baccanti, delle quali sono state fornite dai critici interpretazioni contrastanti, in quanto pare di rilevare in esse un ritorno al dionisiaco, ossia all'inconciliabilità fra le pulsioni irrazionali dell'estasi dionisiaca e la razionalità all'interno della quale avrebbe dovuto barricarsi l'eroe (in questo caso, Penteo) per sfuggire al proprio destino di morte. Eppure, in ultima analisi, a essere sconfitto è proprio il supremo sacrificio dello stesso Penteo di opporsi all'immoralità passionale introdotta dal culto dionisiaco, elemento che sottolinea quanto sia ormai lontana la sua visione del tragico da quella delle origini che aveva reso grandi Eschilo e Sofocle.